1940-1980 La larga y ardua posguerra

Jordi Falgàs

 

El período entre 1940 y 1980 es el más largo y concentra el grueso de la obra de Colomer, sobre todo por el gran número de dibujos y apuntes que realizó. Lo primero que llama la atención es comprobar que el fin de la Guerra Civil, aparentemente, no supuso una ruptura ni un cambio radical en su lenguaje visual. Existen algunos paisajes de los años cuarenta que podrían ser perfectamente de finales de los años treinta. Colomer siguió saliendo a pintar en distintos lugares de Girona, y cuando se fue a vivir a Banyoles con Carme Sanz añadió el lago y su ciudad al repertorio. Más adelante, cuando los Colomer pasasen el verano en la costa, se incorporaría al corpus una larga serie, en especial de apuntes, inspirados en poblaciones del litoral como Tossa, Cabrera, Premià de Dalt y de Mar, s’Agaró, etc. Las pocas obras fechadas nos han servido para abordar una ordenación cronológica de todo el conjunto, y al mismo tiempo nos permiten observar una lenta pero clara evolución formal de Colomer. Incluso se puede hablar de dos subperíodos, divididos por un año que parece clave en esta evolución, 1955. Como veremos, alrededor de ese momento la pintura de Colomer experimentó un cambio estilístico importante, después del retroceso provocado por el trauma de la guerra y de los primeros años de dictadura.

En los apuntes y dibujos de posguerra, se manifiesta un enorme gusto y destreza del artista por el simple acto de observar y anotar, y es en estas obras donde se puede apreciar mejor el talento innato que poseía para el dibujo. Colomer se sentía fascinado por captar el gesto, la expresión del rostro, la postura y el movimiento del cuerpo humano —sentado, tumbado, caminando, en reposo, conversando, solitario, en pareja, en grupo, y desde todos los puntos de vista posibles—. La arquitectura y los elementos decorativos de los edificios, la perspectiva, los volúmenes y la interacción de los seres humanos con los espacios construidos también le interesaban de modo especial. Claro que no es casualidad, puesto que durante todo ese tiempo tuvo por oficio la decoración de interiores y el diseño de muebles. Quizás este hecho nos puede dar una pista sobre su método, ya que explicaría el que Colomer aprovechara para pintar y dibujar los períodos de vacaciones o los días festivos, y por esa razón son tan abundantes las obras dedicadas a las atracciones y paradas de fiesta, las procesiones, la gente en la playa y en la terraza de un café. Estos apuntes también son ricos en cromatismo, y en algunos de ellos se puede ver que Colomer anotaba el nombre de los colores o, si podía, coloreaba el dibujo con unas manchas de acuarela, de tinta o de gouache.

Aunque no tenemos una secuencia cronológica precisa de las obras, no es difícil observar cómo, poco a poco y a base de insistir en su estrategia, Colomer consiguió unos resultados cada vez más satisfactorios. Una serie muy interesante, por ejemplo, es la que dedicó a la plaza de las Rodes de Banyoles, donde a menudo se distingue la fachada de la iglesia de la Sagrada Familia (núm. cat. 79-94, pág 134-147 y 317-323, pág. 212-215). Aprovechando la instalación de las paradas de feria de la fiesta mayor, Colomer exploraba las formas y los colores de la arquitectura, de los tenderetes y de la gente que paseaba. La plaza de las Rodes estaba muy cerca de Can 65, la tienda que la familia de Carme Sanz tenía en un extremo de la plaza de los Turers, otro de los escenarios preferidos de Colomer (núm. cat. 141-150, pág. 156-163). Allí, gracias a la encrucijada de calles que formaba la plaza, y a los cafés y fondas que había alrededor, también se le ofrecía una amplísima gama formal y cromática. Lo mismo sucede con las cuatro pinturas que realizó a principios de los cincuenta de la entrada del parque de la Devesa de Girona (núm. cat. 152-155, pág. 164-165).

Los días de fiesta y de mercado, las fachadas de los edificios, los toldos de los cafés y la gente de la calle —sentada, paseando, conversando— le proporcionaban todo lo que necesitaba para hacer unas pinturas espontáneas y frescas, también gracias a que muy probablemente eran realizadas o por lo menos iniciadas in situ, a partir de una observación atenta y frecuente del comportamiento de la gente en determinados espacios urbanos. La pincelada es gruesa; los trazos, rápidos y evidentes, aplicados sin ocultar el gesto de la mano. Colomer también buscaba el dinamismo del contraste cromático, a menudo alterando o forzando las tonalidades de los colores, con una paleta viva y amplia.

A pesar de la miseria económica y de las dificultades de la posguerra, Colomer buscaba refugio en la alegría de los días de fiesta y de los espacios de celebración, donde por un tiempo niños y adultos abandonaban su comportamiento habitual en medio de unas estructuras que también alteraban temporalmente el paisaje de cada día. Sin embargo, en algunas obras estas escenas y escenarios festivos tampoco están faltos de una cierta frialdad, como si la miseria de los años de posguerra no se pudiera ocultar ni en los momentos más gozosos. En el fondo, Colomer quería expresar la felicidad muda que puede derivar de nuestra relación con los espacios públicos que nos resultan más familiares. Pero era una felicidad no exenta de amargura, cuando la realidad le obligaba a constatar, a verificar por medio de la pintura, la pervivencia de las personas y los lugares más cercanos y familiares, seres que sobrevivían e intentaban olvidar la tragedia que habían sufrido y que perduraba en el entorno —tal como hacía el propio artista.

Sobrevivir, subsistir y adaptarse a las nuevas circunstancias. Los formatos de las obras de Colomer en esta época son pequeños y, a pesar de la insistencia en ciertos temas, las series nunca terminan en una gran obra. No era momento para retos importantes. Para Colomer, dibujar y pintar en estos años —de hecho, siempre— fue una práctica natural, vital y espontánea, que podía afrontar con gran facilidad. Sus dotes pueden llevar a pensar que había seguido dibujando y pintando como si nada. Pero la regresión que experimentó a principios de los años cuarenta es evidente, como si la involución social y cultural provocada por la dictadura le hubiese obligado a empezar de nuevo, a reinventarse. Sólo hace falta comparar, por ejemplo, el tratamiento que daba a un mismo tema, un rostro femenino, en el año 1930 (núm. cat. 1, pág. 84) y en 1941 (núm. cat. 28, pág. 114). Examinados de forma aislada, ambos son dibujos de ejecución excelente. Pero toda la fuerza que desprende el primero, con su economía de trazos y la sabia utilización del negro sobre blanco, ha desaparecido en el segundo, de factura convencional y resultado anodino. En el año 1941 el dibujo que había hecho en 1930 le debía quedar muy lejos. No olvidemos que en ese momento decidió exponer diez obras en una muestra colectiva con Roca Delpech, Riuró y Varés en la Biblioteca Municipal de Girona, la única sala de exposiciones de la ciudad. El mero hecho de exponer en este espacio comportaba un elevado grado de connivencia con el aparato local del régimen; no por casualidad, la exposición fue clausurada por el gobernador civil “y con asistencia de nuestras Autoridades”.[1]

Para Colomer no debió de ser un trance nada fácil, y el resto de obras fechadas durante los años cuarenta que se conservan muestran a un artista desorientado, que se movía entre un formulismo mediocre (Muchacha y mandolina, núm. cat. 31, pág. 116; El río, núm. cat. 39, pág. 121) y la adopción de formas que no le son propias, sin duda debido al deslumbramiento ante el éxito de su amigo Frederic Lloveras, que estuvo muy presente en la vida de Colomer durante toda la década. Sólo a partir de 1949 se empieza a ver que, como decía al principio, reencuentra un refugio de inspiración en la gente de la calle, las tertulias de los cafés y los escenarios que conocía bien de Girona y Banyoles.

Del año 1952 destaca una pintura, hasta ahora inédita, dedicada a la Santa Cena (núm. cat. 161, pág. 169). Es una de las pocas obras de Colomer que toma como tema un episodio de los Evangelios, y posiblemente sea la única pintura. Esta singularidad, además del formato (100 × 80 cm: es la mayor tela de las que hemos catalogado hasta esa fecha) y el hecho de que esté bien acabada, nos lleva a pensar que fue un encargo familiar. La composición también está bien estudiada y estructurada, a pesar de que no ha aparecido ningún estudio ni esbozo preparatorio. Colomer optó por dibujar a Jesús y los apóstoles en una mesa redonda; el primero, de pie en el momento de cortar el pan, y el resto, sentados a su alrededor. Fiel a la tradición iconográfica de la escena, a un lado de Jesús representó al apóstol Pedro, y al otro, a Juan, el más joven, con las manos sobre el pecho y en actitud de estar dormido. Están en un espacio arquitectónico cubierto pero aireado —como una terraza o galería—, lo que nos permite ver a todas las figuras y, al fondo, el paisaje a través de unos ventanales. La simetría de la composición la rompen dos figuras representadas en la escena del primer término, en la que un ángel con la mano apuntando hacia el cielo amenaza a Judas por la traición que está a punto de cometer —un gesto subrayado por la verticalidad de una planta enredadera que sigue la dirección ascendente—. Para dibujar la mesa, Colomer, que sabemos que tenía buenos conocimientos de dibujo técnico, alteró la perspectiva, de modo que el punto de vista no se corresponde con el resto, pero la dislocación le permitió ampliar el peso del círculo blanco central. Todos los elementos —los cuerpos, los rostros, la ropa— están muy estilizados, con lo que Colomer ponía en práctica un realismo en el que los elementos tienen un punto de abstracción que concuerda perfectamente con el simbolismo religioso del tema. Incluso en la elección de los colores puede apreciarse que Colomer fue muy meticuloso utilizando una gama dominada por rojizos, púrpuras, rosados y azules muy equilibrados entre sí. El título de la pintura, Les Creus (Las cruces), proviene de la capilla de las Creus o del Calvari, en el valle de Sant Daniel, en las afueras de Girona —cerca de donde Colomer unos años más tarde se haría construir su casa y estudio—, que está rodeada por una serie de capillas que sirvieron de modelo para las que aparecen en el paisaje del fondo.

Desde entonces, y especialmente a partir de 1955, Colomer empezó a estilizar la figura humana a base de formas geométricas, utilizando un lenguaje derivado a partes iguales de la caricatura, del postcubismo y del expresionismo más amable. Existe una serie de pinturas de pequeño formato dedicadas principalmente a la figura femenina, sentada o yaciente en un interior, en las que el artista empieza a acotar los parámetros de su obra de madurez (a partir del núm. cat. 297, pág. 205). En Semana Santa (núm. cat. 316, pág. 209) hizo una interpretación de una de las escenas de la procesión de Semana Santa en la plaza de los Apòstols de Girona aplicando este tratamiento, y el resultado es de un gran dramatismo merced a las formas angulares, al efecto de luz cenital y a los colores fríos. Cuando regresó a sus paisajes predilectos (las paradas de la feria en la plaza de las Rodes de Banyoles, la plaza de los Turers, y la Girona antigua y las afueras de la ciudad, núm. cat. 320-332, pág. 212-217), también lo hizo con una paleta generalmente fría y con contrastes poco habituales en él, casi renunciando al dibujo, con manchas de color que a menudo eran poco definidas pictóricamente y presentando unos escenarios que ahora estaban desiertos de gente. Una pintura como Paisaje urbano (núm. cat. 330, pág. 217) es la expresión de un Colomer existencialista que regresaba a la arquitectura urbana sin nombre, sin forma y sin color para hablar de la frialdad y la sordidez de su entorno. Tenemos que suponer que ésta y otras parecidas formaban parte de las treinta obras de pequeño formato que expuso en marzo de 1957 en La Artística de Girona. En la misma línea, se inscriben la Fachada de la Caltedral de Girona, Sant Daniel y Mujer pensativa (núm. cat. 342-344,pág. 219-225).

Pero por cada paso que Colomer avanzaba en una dirección, daba dos hacia otra, por lo que —sobre todo durante estos años— su obra puede llegar a ser desconcertante. Entre las pinturas frías y oscuras de los años cincuenta, por ejemplo, destaca una serie de dibujos y pinturas que dedicó al tema de las Tres Gracias, un clásico de la historia del arte occidental desde la antigüedad griega que él presenta con su típico tratamiento caricaturesco (núm. cat. 334-341, pág. 220-223). Es interesante observar cómo plantea la ordenación de la composición —de los personajes, de los contrastes de colores— desde los primeros esbozos hasta llegar a las pinturas, situando a los tres desnudos femeninos en un interior actual, contemplados por un hombre joven. ¿Quiso convertir a las divinidades en prostitutas? ¿Con qué fin? Como sucede a menudo en él, la ambigüedad de las obras revela su propia insatisfacción creativa y el abandono repentino de líneas de investigación visual que parecía querer emprender.

En un pequeño cuaderno de apuntes, de los que Colomer solía llevar siempre en el bolsillo, hemos encontrado otra de las numerosas sorpresas que nos ha dejado su atenta mirada: una serie de dibujos de las barandillas de hierro de treinta y nueve balcones de Girona y Banyoles, la mayoría con la anotación de la dirección o el nombre de la casa o palacio (núm. cat. 373-393, pág. 240-243). En sus paseos, el Colomer dibujante y decorador levantaba acta del trabajo de unos artistas anónimos, creando casi un catálogo de formas y de un patrimonio que ya por entonces empezaba a desaparecer, víctima del abandono de los cascos históricos de las ciudades y de la deshumanización de la artesanía y de la arquitectura.

Durante la década de los años sesenta, Colomer flirteó, de modo fugaz, con la abstracción geométrica (núm. cat. 437-441 y 445, pág. 251-255). Es una de las experimentaciones sorprendentes que solía acometer, en esta ocasión quién sabe si tentado por lo que podía ofrecerle un lenguaje que hasta entonces había dejado al margen, o por la irrupción de la geometría abstracta en el mundo de la decoración, que le era tan familiar. Una tercera posibilidad sería que estas obras fuesen el resultado de sus nuevos conocimientos filosóficos y de su incipiente interés por la grafología y el simbolismo de las formas geométricas y los colores planos. Se trata de pocas obras, pero curiosamente de formato mucho mayor de lo que era habitual en Colomer, y por lo menos revelan que no era impermeable a algunos de los caminos del arte contemporáneo. Aunque no exploró la abstracción muy extensamente, también es obvio que a partir del final de la década Colomer empezó a tratar de un modo nuevo sus temas eternos (la figura femenina y los paisajes construidos), evidenciando una voluntad, o un intento, de romper con una serie de convenciones académicas que aún mantenía en sus pinturas.

Empujado por el reto que suponía una nueva exposición individual, en este caso la de 1970 en La Gàbia, y seguramente también por el contacto con un grupo de jóvenes artistas de Girona —más cercanos a la pintura de vanguardia y comprometidos con la actividad de oposición a la dictadura—, durante la última década de este período el lenguaje visual de Colomer inició un doble proceso, al parecer mucho más cargado de dudas y tentativas que en cualquier otro momento de su trayectoria artística. Por una parte, era un ejercicio de mirada atrás, con la voluntad de poner a prueba y revisar buena parte de lo que había sido la evolución de la pintura moderna (desde el impresionismo hasta el Pop Art), y por otra, aplicó algunos de aquellos hallazgos con objeto de crear una pintura que fuera fiel al papel que determinadas cuestiones filosóficas habían cobrado en su vida.

Así pues, en obras como Homenaje a Picasso (núm. cat. 457, pág. 269), Cocina (núm. cat. 488, pág. 276), Mujer fumando en el interior de un bar (núm. cat. 490, pág. 277) e Interior (núm. cat. 501, pág. 282), se puede comprobar cómo Colomer empezó a alterar las leyes de la perspectiva, a romper las normas canónicas de las proporciones del cuerpo humano que siempre había respetado, y se mostró interesado en la representación de los efectos de la luz artificial y de la relación entre espacios (puertas, ventanas, escaleras). Al mismo tiempo insistía, y le aplicaba todos estos cambios, en el tema que siempre le cautivó más profundamente: la representación del cuerpo humano —la modelo femenina— en relación con la arquitectura. Conviene observar, además, que desde hacía unos años Colomer había abandonado el óleo a favor de la pintura acrílica, lo que por supuesto dio un nuevo cariz a sus pinturas. Las tonalidades y los contrastes son más matizados y la pincelada desaparece casi del todo. Incluso los contornos de las figuras y las formas se desdibujan y, generalmente, las imágenes tienen un aspecto difuminado que se asemeja al pastel.

Esta investigación desembocó en una serie de grandes obras al final de la década. Las califico de ‘grandes’ en el sentido de que no sólo son de un formato mayor al que era habitual en Colomer hasta entonces, sino porque las dejó bien acabadas, con una ejecución que denota que había trabajado en ellas y las había terminado con un grado de satisfacción más elevado del que tenía por costumbre. Me refiero a La modelo (núm. cat. 515, pág. 286), Sin título (Muchacha en la ventana) (núm. cat. 516, pág. 288), Banyoles (núm. cat. 518, pág. 289), Figura (núm. cat. 519, pág. 286) y Sin título (Banyoles II) (núm. cat. 524, pág. 291). La modelo es sin duda una reflexión sobre un tema frecuente en la obra de muchos artistas antiguos y modernos, y que el propio Colomer trató con insistencia. El caballete y la tela en blanco, es decir el artista, se enfrentan a una modelo convertida en una máquina de proporciones y aspecto desagradables, pero sin embargo intrigante y cautivadora —una metáfora de la deshumanización de la vida y de los cambios en los cánones de belleza artística—. En Banyoles y Banyoles II (que son casi idénticas excepto por el hecho de que la segunda también incluye a la modelo y la tela en el caballete), Colomer conseguía crear el efecto armónico de tonalidades, colores y formas que, según explicó en 1986, siempre había buscado en la pintura:

 

La figura con [sic] interiores siempre me ha gustado […]. Lo que me interesa a fondo es un orden, una tranquilidad, un ámbito agradable, a ser posible profundo, donde la gente encuentre algo grato, y más en una época como la nuestra, en la que todo parece volcarse hacia el exterior. Una pintura que intenta ser intimista […]. La misma importancia que la figura la tiene el ambiente en la que se halla inmersa. La arquitectura simple, tradicional, como una parte del clima que se busca.[2]

 

Unos años antes ya se había expresado en términos parecidos cuando declaró que, tanto en sus diseños de interiorismo como en sus pinturas, lo que procuraba era “comunicar bienestar”.[3] Con más de setenta años, pues, Colomer finalmente había definido sus objetivos y acotado un vocabulario visual propio. Por desgracia, la década de los ochenta empezó con graves problemas de salud que le obligaron a volver a empezar casi de cero.

 



[1] “Solemne clausura de la Exposición Colomer, Riuró, Roca, Varés y Capa Sacristán”, El Pirineo, 1 mayo 1941.

 

[2] Miquel Gil Bonancia, “Entrevista amb… Josep Colomer i Martí”, Los Sitios-Diari de Girona, 17 enero 1986.

 

[3] Anna Carrascal, “Pep Colomer Martí. Espiritual i exigent”, Punt Diari, 19 mayo 1979.