1981-1994 El resurgimiento y la sabiduría de los últimos años

Jordi Falgàs

 

El último período de la obra de Colomer estuvo condicionado por los ictus cerebrales que sufrió a principios de la década de los años ochenta y por las secuelas de la enfermedad. Por ello recomiendo releer el artículo del Dr. Joaquim Jubert, el neurólogo que lo trató, publicado en el catálogo de la exposición antológica de 1996 en el Museu d’Art de Girona. Tal como explica Jubert, las lesiones cerebrales le impidieron pintar durante largos períodos, o en cualquier caso no le permitían ir más allá de simples esbozos o retoques por encima de docenas de pinturas que quedarían inconclusas, la mayor parte de su producción. De forma intermitente, empero, consiguió realizar un grupo de obras que se hallan entre las mejores de su trayectoria. Esta etapa también está marcada por dos exposiciones individuales en Girona: la que hizo de obra reciente en la galería Palau de Caramany en 1986 y la pequeña retrospectiva de las Sales Municipals en 1991, en las que encontramos numerosas obras acabadas, como si el compromiso de exponer le hubiese motivado para llegar a la concreción que de otro modo le faltaba.

Lo primero que se puede observar es que ni la enfermedad ni los períodos de inactividad forzosa, ni siquiera el reaprendizaje al que tuvo que someterse, no alteraron las características que su lenguaje visual había adquirido durante la década anterior. Las formas son siempre muy estilizadas, de perfiles desdibujados, casi brumosos, y las composiciones, muy calculadas y equilibradas, lo que da como resultado una pintura serena que, tal como él deseaba, transmite una sensación de reposo y tranquilidad. A esta calidad también contribuía el hecho de que Colomer trabajaba exclusivamente con pintura acrílica, que no tiene el brillo que puede desprender la pintura al óleo. La paleta —a pesar de no ser nada limitada—evitaba los colores puros, y muestra una preferencia por las tonalidades oscuras, con abundancia de azules, liláceos, morados y púrpuras, a menudo en contraste con el blanco y el marfil. Sus conocimientos en decoración de interiores y diseño de muebles resultan evidentes en la abundancia de mobiliario y de motivos arquitectónicos que aparecen en muchas pinturas. Con frecuencia son composiciones unitarias en las que jugaba con diferentes planos, luces y profundidades, pero también hay obras en las que diferentes elementos se presentan desconectados entre ellos, demostrando que cuando le convenía podía recurrir a estrategias procedentes del cubismo y del surrealismo. Si la examinamos en relación con el linaje del arte moderno, es una pintura que en realidad remite a los orígenes de Colomer, a la pintura que se hacía en París a finales de los años veinte —que coincide con la etapa de su formación en Barcelona y Bruselas—, y sus predecesores serían pintores como Jules Pascin, Marcel Gromaire, Moïse Kisling y Amedeo Modigliani, entre otros.

La figura femenina y la arquitectura de Girona fueron los temas en los que siguió profundizando, de forma insistente y casi obsesiva. De ahí que trabajara a menudo a base de series, haciendo múltiples variaciones de un mismo motivo, atacándolo y exprimiéndolo pintura tras pintura, o desde un pequeño esbozo hecho en un papel cualquiera hasta plasmarlo en el lienzo. Un magnífico ejemplo de este método es la serie de esbozos para la pintura Sin título (La muchacha de la feria, núm. cat. 538-549, pág. 302-305). Colomer retomaba un tema central en su obra: las ferias y las atracciones de fiesta mayor, pero en esta ocasión cediendo el protagonismo a la figura de una muchacha joven ante una de las casetas. En los estudios, se puede comprobar cómo el artista iba introduciendo cambios en la composición y la perspectiva, el tamaño de los objetos, los diferentes planos de la escena, la gama y los colores elegidos, hasta llegar al resultado final, un pequeño prodigio de equilibrio compositivo y cromático, de interacción entre las formas de la figura y la geometría de los distintos elementos, y, en último término, la creación de una escena que tras un tema alegre interpela al espectador con una frialdad teñida de tristeza.

Dos de las series más intensas que desarrolló durante estos años con la ciudad de Girona como protagonista son las que tienen por motivos principales el antiguo matadero de la avenida Ramon Folch, donde ahora se alza el edificio de los Juzgados de Girona (núm. cat. 588-591 y 595-596, pág. 330-333), y la fachada de la Casa de Cultura (núm. cat. 605-616, pág. 338-341). Los colores y las estructuras de la arquitectura le sirven para experimentar sobre la tela, fascinado por la luz cambiante, la representación de la profundidad del espacio, las posibilidades de abstracción y estilización de las formas, las combinaciones geométricas, y la escala de los volúmenes y del cuerpo humano en relación al entorno: es decir, lo que había hecho siempre en su obra, pero ahora con una voluntad más clara de evitar todo lo que fuera superfluo y extraer de la realidad las formas esenciales que necesitaba para crear una nueva realidad, que fuera equilibrada y fascinante por sí misma. La mayoría de obras, por consiguiente, abundan en correcciones y están abandonadas a medias, pero por eso mismo con el paso de los años han adquirido más interés. Y de ambas series hemos tenido la suerte de que también se conservaran algunas obras más acabadas, con resultados aparentemente más satisfactorios para el artista.

Para Colomer también fueros éstos unos años de reflexión sobre la historia y la evolución del arte, interés que quiso plasmar en una serie de pinturas en las que compuso pequeñas antologías de motivos extraídos de las grandes obras de la historia de la pintura, la escultura y la arquitectura (núm. cat. 459, 556, 558-560, 562-563, pág. 312-315). Es una serie de obras que, más allá de demostrar su conocimiento del canon del arte occidental, prueba hasta qué punto trabajaba desde una conciencia global y con la voluntad de tratar cuestiones universales aunque su obra pudiera estar muy vinculada a motivos locales. La reflexión sobre todo aquello que envuelve a la producción y al acceso a la cultura, incluso la representación de los espacios de exposición e interpretación del arte (galerías, teatros, salas de concierto), también le interesó, como ponen de relieve obras como Sala Gaspar (núm. cat. 557, pág. 310), Chéjov (núm. cat. 567, pág. 318), El Teatro Municipal y los Gigantes de la ciudad (núm. cat. 568, pág. 318) y Figuras femeninas en una exposición (núm. cat. 571, pág. 321). Colomer fue un gran consumidor de cultura, y estas obras son una manifestación de su entusiasmo discreto por una ciudad y un país que, con la democracia, recuperaba la actividad cultural que él había conocido y protagonizado antes de la guerra.

Muy próximas a estas obras están las que Colomer continuó dedicando a la representación de la modelo en el estudio del pintor, y el caso es que durante estos años produjo algunas de las mejores composiciones sobre el tema. No es de extrañar que algunas de estas pinturas fuesen a parar a colecciones privadas y que, por lo tanto, hayan permanecido inéditas hasta la fecha: Modelo ante la tela en el caballete (núm. cat. 648, pág. 346), Desnudo femenino en el estudio (núm. cat. 649, pág. 347), Interior con figura (núm. cat. 650, pág. 349) y dos obras sin título (núm. cat. 834 y 677, pág. 350-351). La simbiosis entre la figura femenina y los espacios arquitectónicos suponía la confluencia de sus grandes preocupaciones visuales: la representación del cuerpo —con todas sus posibilidades de jugar con la luz, el volumen y la estilización geométrica, pero siempre dominante, el cuerpo de la mujer, anónima e idealizada— en relación armónica con la arquitectura que la acoge. Este interior es el espacio del artista; de hecho, se puede decir que es el propio artista, a veces representado de forma más o menos explícita como un muchacho joven que contempla a la modelo o como un caballete con una tela en blanco. Cuando Colomer llegó al punto final de su trayectoria, ésta era ya una cuestión antigua para el arte moderno, y los términos en los que la planteaba se antojaban anacrónicos, pero no por ello irrelevantes. En realidad, la irrupción de las nuevas formas de representación que ha traído consigo el siglo XXI ha confirmado que es una cuestión tan actual como antaño. El narcisismo de los actos simultáneos de posar y representar, ahora que todos nos hemos convertido en retratistas y modelos, es intrínseco a la experiencia contemporánea y, por lo tanto, al fenómeno y a la experiencia del arte.